Вечер гобоя

Свой единственный концерт для гобоя Вольфганг Амадей Моцарт создал для музыканта Зальцбургской капеллы Джузеппе Ферлендиса. По иронии судьбы, Ферлендис, вскоре покинувший Зальцбург, так ни разу и не сыграл это сочинение; моцартовский концерт занял почетное место в репертуаре другого знаменитого гобоиста того времени, Фридриха Рамма. Впоследствии Моцарт переработал эту музыку в концерт для флейты, а ноты гобойной версии долгие годы считались утраченными, и лишь в XX веке были обнаружены и восстановлены. Концерт, написанный 21-летним Моцартом, ещё отмечен влиянием галантного стиля. Построенный по канонам обычной для этого жанра трехчастной схемы, концерт открывается Allegro, где виртуозная партия гобоя вступает в соревновательный диалог с оркестром. Кантилену второй части сменяет остроумное финальное рондо в духе Гайдна, предвосхищающее страницы оперы «Похищение из сераля».

«Туонельский лебедь» – вторая часть цикла из четырех симфонических легенд, написанных Яном Сибелиусом по мотивам карело-финского эпоса «Калевала».
В центре сюжета этих легенд – похождения хитроумного Лемминкяйнена. Он отправляется в Туонелу – царство смерти, окруженное рекой, по которой плывет черный лебедь. Сибелиус мастерски создает мистическую картину потустороннего мира, наделенную меланхолическим северным колоритом. В оркестре доминируют инструменты низкого регистра с приглушенным, «темным» тембром, а струнная группа на протяжении всей пьесы играет с сурдинами. Тема, символизирующая пение лебедя, поручена солирующему английскому рожку.

После двух юношеских опытов в жанре концерта – для скрипки и для валторны – Рихард Штраус на протяжении нескольких десятилетий не обращался к этому жанру, отдавая предпочтение оркестровым сочинениям и музыкальному театру. Лишь в поздние годы он создает второй концерт для валторны (от первого его отделяют шестьдесят лет!) и концерт для гобоя. Американский гобоист Джон де Лэнси, в конце войны служивший в гарнизоне близ Гармиш-Партенкирхена, где жил Штраус, обратился к композитору с просьбой написать концерт. Поначалу отвергнув предложение, Штраус затем все-таки взялся за работу. 81-летний композитор, переживший смену эпох и традиций, видевший крушение старой Германии, создал музыку, звучащую как воспоминание о классико-романтической эпохе. На это указывает обращение к классической трехчастной структуре (части следуют без перерыва), тональности – просветленному ре мажору – и облегченному, почти камерному составу оркестра.

Работая при дворе кётенского князя Леопольда, Иоганн Себастьян Бах сочинял почти исключительно светскую музыку, в том числе целый ряд концертов для разных солирующих инструментов. Многие из них Бах позднее переработал в концерты для клавира или нескольких клавиров. Так, очевидно, произошло и с концертом для гобоя и скрипки ре минор. Его оригинальная партитура не сохранилась, но была восстановлена по версии для двух клавиров с оркестром, созданной Бахом в 1730–40-е годы. В своих концертах Бах следует традициям Антонио Вивальди, по-своему осмысливая его опыт. Подобно итальянскому мастеру, Бах использует трехчастный цикл с быстрыми крайними частями и медленной средней, а также строит драматургию первой части на контрасте звучания всего оркестра (ripieno) и солистов (concertino).

Итальянский гобоист Антонио Паскулли за выдающееся исполнительское мастерство заслужил прозвище «Паганини гобоя». Подобно многим исполнителям, Паскулли сочинял музыку для своего инструмента – фантазии на темы из популярных итальянских опер. Фантазия на темы из оперы Гаэтано Доницетти «Фаворитка» – сочинение, требующее от исполнителя виртуозного владения инструментом. Это цикл постепенно усложняющихся вариаций, предваряемый медленным вступлением.
Владимир Хавров

Альфред Шнитке посвятил Concerto grosso № 1 своим друзьям, скрипачам Гидону Кремеру и Татьяне Гринденко. Версию с солирующими флейтой и гобоем композитор создал в 1988 году для Вячеслава Лупачёва. Концертность всегда превалировала в музыкальных предпочтениях Шнитке. Его привлекала диалогичность, позволяющая в рамках соревнования-спора солистов и оркестра (или групп оркестра между собой) наглядно высветить конфликтную драматургию произведения.
Concerto grosso № 1 – ярчайший манифест полистилистики в творчестве композитора. Сам жанр, отсылающий к эпохе барокко, вызывал к жизни прямые стилистические параллели с музыкой Вивальди, Корелли, Генделя.
Рядом с романтизацией прошлого особенно контрастно воспринимаются «диверсии» диссонансов, пародийно-глумливый тембр подготовленного фортепиано, фрагменты, выдержанные в додекафонной (серийной) технике.
Наконец, наиболее выразителен контраст, рождающийся всякий раз при вторжении «низкой» музыки быта в «высокий» филармонический жанр. Это и вступительная тема Прелюдии, исполняемая на подготовленном рояле, – она потом проходит в разных частях цикла как тема-рефрен всего сочинения. Это и внезапное шокирующее танго, звучащее во втором эпизоде Рондо. Между прочим, заимствовано танго из музыки Шнитке к фильму Элема Климова «Агония», долгие годы по воле цензуры пролежавшему на полке.
В Concerto grosso немало заимствований из музыки Шнитке к другим игровым и документальным фильмам, что подчеркивает настойчивую ориентацию композитора на стирание граней, разрушение межжанровых перегородок в сознании исполнителей и слушателей. «Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда», – говорил Шнитке. Поиски этого универсального языка и привели композитора к созданию того направления в современной музыке, которое, с его легкой руки, получило название полистилистики.
Иосиф Райскин