Стравинский

Игорь Стравинский
«Свадебка» (1914-1923)
«Свадебка» с подзаголовком «русские хореографические сцены с пением и музыкой» – уникальный жанровый микст, во многом определивший индивидуальные черты театра Стравинского. Композитор признавался, что идею такого произведения ему подсказало чтение собраний «двух хранителей русского языка и духа» – А.Н. Афанасьева и П.В. Киреевского: «Я хотел сочинить нечто вроде обрядовой церемонии, используя по своему усмотрению ритуальные элементы веками освященных в России деревенских свадебных обычаев».
Музыкально-театральному представлению присущ подчеркнуто условный, игровой характер. Действие развивается одновременно на разных уровнях и четыре этапа обряда (расплетание косы, родительское благословение молодых, выкуп невесты, свадебный пир) демонстрируют множественность взглядов на происходящее. В результате долгих поисков было найдено необычное решение инструментальной партии: надличностный смысл изображаемого призван усилить ансамбль четырех роялей и большой группы ударных.

Надежда Кулыгина

«Я датирую начало работы над «Царем Эдипом» сентябрем 1925 года, но по меньшей мере за пять лет до того я почувствовал потребность в сочинении драматического произведения крупного масштаба. Возвращаясь тогда из Венеции в Ниццу в сентябре же, я остановился в Генуе, чтобы обновить воспоминания об этом городе, где в 1911 году я отмечал пятилетие моей свадьбы. Здесь в книжном киоске я обнаружил книжку о жизни Франциска Ассизского, которую купил и прочел в тот же вечер. Этому чтению я обязан формированием мысли, которая часто, хотя и в смутных очертаниях, являлась мне с тех пор, как я сделался dèracinè (лишенный корней – фр.). Мысль заключалась в том, что текст, используемый в музыке, мог бы приобрести монументальность путем, так сказать, обратного перевода со светского на священный язык...
Решение сочинить произведение по трагедии Софокла последовало вскоре после моего возвращения в Ниццу, и выбор был предопределен. Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации...
Моя вторая идея заключалась в том, что актеры должны носить контуры и стоять на возвышениях – каждый на своей высоте позади хора. Но актеры – это неверное выражение. Никто здесь не «действует», единственный, кто вообще двигается, это рассказчик, и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене. «Царя Эдипа» можно считать или не считать оперой по его музыкальному содержанию, но он совершенно не оперный в смысле движения».
Игорь Стравинский

Шенберг писал о «Царе Эдипе» Стравинского: «Здесь все навыворот: необычный театр, необычная постановка, необычная развязка, необычное вокальное письмо, необычная вертикаль, необычный контрапункт, необычная инструментовка». Эти слова музыканта – основателя самой радикальной композиторской школы своего времени - выразили всеобщее мнение об этом сочинении. Оно действительно было не таким, как принято.
Стравинский, для которого переворачивать все с ног на голову стало главным творческим методом, создал опус, в котором «перевернутой» оказалась сама идея оперного произведения. Столетиями композиторы – предшественники Стравинского – оттачивали законы жанра, вырабатывали стиль и формы, которые позволили опере из «слепка» с античной трагедии (как задумывали в конце XVI века ее изобретатели Пери и Каччини) превратиться в подлинную музыкальную драму. Стравинский идет обратным путем: общепринятые атрибуты драмы, как то: герои, их взаимоотношения, сюжетная фабула – служат для игры с самими формами, стилями, законами жанра. В качестве «материала» была выбрана опера XVII века (преимущественно Гендель) и оперы Верди.
«Царь Эдип» – это «опера об опере», «драма о драме», но не только. Возвращаясь к античной трагедии, Стравинский возвращается и к главной проблеме античных мыслителей – проблеме судьбы. А она, благодаря такому обращенному в прошлое взгляду, встает во всем своем величии.
Екатерина Юсупова

Кантата для мужского хора и оркестра «Звездоликий», написанная в период трех знаменитых «русских» балетов – «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны Священной», – одно из самых загадочных и редко исполняемых сочинений Стравинского. В качестве литературного источника композитор использовал символистское стихотворение Константина Бальмонта, привлекшее его особенностями ритмики и прихотливостью созвучий. Суровые образы Апокалипсиса воплощены Бальмонтом в череде экспрессивных сравнений и метафор. Стравинский образ «вечности» передал с помощью мерно торжественного хорового скандирования. Практически избегая употребления басовой группы инструментов, композитор достиг эффекта «парящей в воздухе» звучности. В средней части сочинения, на словах Христа, оркестровка уплотняется и возникает впечатление исходящего «свыше» мощного гласа. Посвященная Клоду Дебюсси, с которым молодой Стравинский познакомился в Париже в 1910 году, кантата «Звездоликий» стала своеобразным «приношением» мэтру французского музыкального импрессионизма.
Надежда Кулыгина

Звездоликий
Кантата для мужского голоса и оркестра Игоря Стравинского Слова К. Бальмонта

Лицо его было как солнце – в тот час, когда солнце в зените,
Глаза его были как звезды – пред тем, как сорваться с небес,
И краски из радуг служили как ткани, узоры и нити
Для пышных его одеяний, в которых он снова воскрес.

Кругом него рдянились громы в обрывных разгневанных тучах
И семь золотых семизвездии, как свечи, горели пред ним,
И гроздья пылающих молний цветами раскрылись на кручах,
«Храните ли Слово?» – он молвил, мы крикнули с воплем: «Храним».

«Я первый, – он рек, – и последний», – и гулко ответили громы.
«Час жатвы, – сказал Звездоликий. – Серпы приготовьте. Аминь».
Мы верной толпою восстали, на небе алели изломы,
И семь золотых семизвездий вели нас к пределам пустынь.
<1907>